Вы здесь
Трагедия России и бульварный роман (разочарование в «Оттепели»)
Какая дивная и точная по ощущению времени первая серия фильма Валерия Тодоровского. Безудержная радость, неуемный восторг пробившийся среди булыжников жизни, перемешанные с неуверенностью и отчаянием. Масса надежд, замыслов, ошеломление открывающимся со всех сторон богатством мира, и сомнения в том, что ты сам — достойная его часть, в том, что даже то, на что ты способен, тебе удастся, дадут в твоей жизни осуществить. Разорванность между привычным, уже кажущимся провинциальным, страшным, убогим советским миром и открывающимся в восторге сияющим богатством, которое в его бесконечном разнообразии трудно оценить, воспринять, стать его творческой частью, чего требуют и душа и время.
И все это в отрывочных репликах, как мы потом узнаем, трехдневного запоя, такого характерного для того времени и для того состояния, двух замечательно талантливых, искренних, конечно, разных, но достойных самого блестящего будущего друзей: киносценариста и кинооператора. По серьезности и трагичности этого характерного для эпохи замысла первой серии: блестящий, лучший русский сценарист в отчаянии решает покончить с собой — выбрасывается из окна, ожидаешь, что достаточно еще одного часа создателям фильма и он превратиться (пусть без таких дивной красоты съемок) в «Пепел и алмаз» Вайды, где будет оплакана уже не разорванная на куски Польша, а ждущая преображения и свободы Россия, перемен, которых герои с их юношеским максимализмом и уже полученной в эти годы прививкой европейской культуры, уже не дождутся. Да и песня (конечно, куда более слабая, чем траурный вальс у Вайды) звучит о том же «мы думали, что это весна, а это оттепель».
Но со второй серии начинается не «пепел и алмаз», а бульварный роман, да еще в одиннадцати сериях, ни одно из ожиданий зрителя (мое, как пережившего все это) не сбывается, и что особенно оскорбительно, оказывается, что и песня относится только к многочисленным любовным и пошлым в своей мелкости, абсолютно предсказуемым романам, а что самое неприятное в фильме — поверхностно и с бухгалтерской точностью, но без мельчайшей попытки что-то понять и заставить почувствовать, перечислены важнейшие приметы этой, вероятно, самой сложной — исторически, психологически, морально — действительно, не оправдавшей практически ничьих надежд, эпохи русской жизни именуемой «оттепелью».
В самом этом названии, прилипшем с легкой и провокаторской руки Ильи Эренбурга, ко времени обреченных на неудачу (мы тогда этого не понимали) хрущевских реформ, таился обман, превращавшийся у многих в самообман просто от внутреннего страха. Эренбург напоминает о времени «великих реформ» императора Александра II. Кажется, что и впрямь все очень похоже: возвращаются из Сибири ссыльные, либерализуется законодательство, крестьянская реформа освобождает крепостных, отменяется предварительная цензура и восстанавливается свободное общение с Западной Европой. Конечно, Николай I не лучший из русских императоров, режим в стране был почти полицейским, а крепостным трудно было позавидовать. Но император не имел ничего общего с бандитом, садистом и изувером Иосифом Сталиным, в политическом полицейском надзоре в стране было занято тридцать человек, а не по обязательному стукачу на каждой лестничной площадке каждого дома, из Сибири было возвращено несколько десятков человек, а не несколько миллионов, и не только колымские лагеря, но и вымирающие колхозные деревни не имели ничего общего с жизнью барских крестьян. «И смерть бежала по пятам за нами, как сумасшедший с бритвою в руке», – писал о пережитом всеми дожившими до 1953 года Арсений Тарковский.
Мы уходили в те годы от самого страшного, что было во всей русской и европейской истории и это было так чудовищно, что очень многие (и не сталинисты) просто боялись себе в этом ужасе признаться, не знали как эту каинову печать пережитого вытравить из себя. Информации о прошлом было немного, но возвращение с Колымы, Воркуты, Тайшета было массовым, влияло на всех и в первую очередь на тех, кто думал о культуре и истории. В Доме литераторов и в Доме кино встречались те, кто чудом выжил и те, кто их посадил, с многими известными людьми не здоровались, руки им не подавали. Это была одна из важнейших примет времени. Тодоровский ее походя называет — директор картины сидел по 58-й статье. Но никому из героев фильма (кроме следователя-сталиниста) это не интересно. Так как сказано об этом в фильме — это уже и не точно для времени и оскорбительно в высшей степени.
Тодоровский и сценаристы разбрасывают по фильму и другие бесспорные и важные приметы эпохи, но так же — походя и пренебрежительно. И в первоначальном запое и в трагической гибели, в самой профессии, а уж для точности — в цитируемом ироническо-безнадежном стихотворении, где герой умирает «элегантный как рояль», конечно, просматриваются действительно блестящий сценарист и человек Геннадий Шпаликов, покончивший с собой много позже, но по тем же причинам. Я не был с ним толком знаком, знал в основном по рассказам, его близкого приятеля (и по загулам тоже) Виктора Некрасова. Его-то я знал хорошо, мы выпили «цистерну водки», но и у Некрасова и, уверен, у Шпаликова, как у многих людей этого времени и калибра, кроме неуверенности в своих творческих силах, кроме сомнения в том, что удастся увидеть на деле то, что уже написано и задумано, было понимание и совсем другой опасности.
В 1974 году в последнем перед отъездом за границу приезде в Москву, гуляя по арбатским переулкам, Некрасов перечислял мне все свои рукописи, вывезенные в трех мешках КГБ из его квартиры. В их отчаянии было еще очень характерное для того времени представление о себе, как о личности, которая оказывает влияние на свою эпоху, формирует ее в меру возможностей. Некрасов был одним из организаторов митингов в Бабьем яру под Киевом, где немцы расстреляли сто тысяч евреев (и Шпаликов приезжал на эти митинги) — все эти люди активно участвовали в общественной жизни, Хрущев для них был далеко не просто «кукурузник», как звучит это у Тодоровского.
Это было редкое время, когда в России ненадолго появилось общество, для которого было не безразлично куда пойдет страна. И Шпаликов был очень заметным человеком в этой общественной жизни, автором сценариев двух самых знаменитых фильмов того времени. И вокруг него были реальные опасности, тоже творческие, но другие: в 1960 году был арестован Александр Гинзбург, в независимом журнале которого «Синтаксис» были стихи Шпаликова, в 1961 году КГБ конфисковал рукопись Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», а потом была попытка отравить Владимира Войновича, был убит поэт и переводчик Костя Богатырев — вот на чем основаны многие сомнения в этом кругу, но сценаристам это не интересно — о будущем страны, как их собственном будущем, их герои в отличие от жизни того времени — не говорят.
Еще больше в фильме прямых и косвенных отсылок к еще не снятому фильму Андрея Тарковского «Иваново детство». О фильме мы из двенадцати серий не узнаем ничего, кроме того, что он должен быть снят по замечательному сценарию о судьбе мальчика на войне и что он необыкновенно правдив — директор «Мосфильма», прошедший войну, узнает в нем своих товарищей. Правда о войне была в годы «оттепели» одной из самых важных и больных тем. При Сталине о войне старались не вспоминать, военные песни не исполнялись, фильмы не показывались, книг, практически, не писали, пара сильно препарированных партизанских воспоминаний и в «Окопах Сталинграда» – благодаря названию, были почти единственными исключениями в литературе. Слишком многие еще хорошо помнили, какая была эта бойня.
Хрущеву война понадобилась, как и «героика первых лет революции», для легитимизации и советского строя и коммунистического руководства. После официального признания хотя бы малой степени советских преступлений легко понять, насколько сложным оказывалось сочетание государственного интереса к памяти о войне и пробудившегося далеко не простого общественного интереса к правде о ней. Это время появления книги историка Александра Некрича о неготовности к ней в ее начале, дополнений генерала Петра Григоренко, опубликованного в «Правде» рассказа Шолохова о пленном солдате, позже — записок генерала Александра Горбатова и повестей Василя Быкова (я перечисляю малую часть).
В результате вполне надуманным оказывается сюжетный ход фильма с неучастием главного героя в войне. Даже со статьей в газете большой симпатии это неучастие (как и гомосексуализм брата героини) не вызывало, но и такого безоговорочного общественного отторжения, как в фильме — тоже. А уж генеральных конструкторов ракетной техники за такие пустяки с работы не снимали, а упоминать их в открытой печати было запрещено. Да и КГБ в 1961 году занимался не грубо состряпанными делами об убийствах, а реальными (очень вежливо) о написанных книгах и сценариях, но только не Евтушенко, стихотворение которого, изданное, но для чего-то переписанное от руки, предлагает герою читать следователь. А уж реальный фильм «Иваново детство» был выстроен и стал результатом не энтузиазма малограмотного, пусть и талантливого мальчика-режиссера из Брянска, но военного опыта Арсения Александровича Тарковского, а главное — рафинированной русской и европейской культуры, в которой вырос Андрей Тарковский.
Вообще, отношение к культуре в фильме, пожалуй, еще более оскорбительно, чем пренебрежение к вернувшимся из лагерей и общественному напряжению тех лет. Эти годы — время просто взрывного, почти маниакального интереса к внезапно открывшейся русскому человеку европейской культуре. Для всех это были американская и французская выставки, гастроли Игоря Стравинского, Иегуди Менухина и Исаака Стерна — список огромен. Но в первую очередь для киношников это были бесконечные (первые) просмотры фильмов Годара и Росселлини, Вайды, Антониони, Кавалеровича — этот список тоже очень велик. Им жили все в кино и возле кино и юный Тодоровский этого может не знать, но современник — Андрей Смирнов, конечно, не может забыть.
Вместо всего этого обновляющего жизнь и культуру счастливого потока (да и в СССР уже сняты «Тени забытых предков» Сергея Параджанова, показывает спектакли в Доме кино сложная пантомима Румнева, начинаются выставки официальные и неофициальные Роберта Фалька, Павла Кузнецова, русского авангарда показываемого по три дня в музее Маяковского Николаем Харджиевым, то есть начинается подлинный взрыв высокой культуры), как бы в качестве даже не меты времени, а насмешки Тодоровский показывает визит куклы Софи Лорен и уделяет много внимания карманам на костюмах Диора. Нет для него другой европейской культуры.
Этот список того, что нет в фильме можно было бы умножать. Но и тот, что есть, казалось бы, бессмысленен. Ну что ж у одних, в том числе и в кино, были одни интересы, у других — другие. Да и почему, собственно, нельзя снимать любовные перипетии героев на фоне декораций «Мосфильма» в хрущевскую эпоху. Конечно, можно, хотя и не очень интересно. Но нельзя давать фильму название «Оттепель», нельзя претендовать на то, что ты воссоздаешь хотя бы в относительной полноте такую трагическую и важную эпоху русской истории. Нельзя делать зачином этого бульварного рассказа чуть переиначенную, но реальную трагическую гибель замечательного человека, нельзя очерки Греча и Булгарина называть «Война и мир», а симпатичную повесть «Тишина» Юрия Бондарева — «Жизнь и судьба».
А, главное, ведь уже ничего изменить нельзя, двенадцатисерийный фильм не перепишешь как статью, и о нашем мучительном времени будут судить по этим банальным и всегда заранее предсказуемым постельным сценам. Впрочем, будем надеяться, их скоро забудут, культивируемое Тодоровским беспамятство относится ведь и к нему самому тоже.
Отвратительно, что современные либералы вполне удовлетворены этой подменой и поделкой, но это уже характеризует и их собственную память и любовь к выживанию в любых условиях — ту самую, что была и в 60-70 годы и довела до самоубийства Геннадия Шпаликова.