Сталин – порождение того, что живет в народе

В Москве в возрасте 83 лет умер актёр, режиссёр и поэт, народный артист РСФСР Сергей Юрский. Об этом в пятницу сообщили российские информационные агентства со ссылкой на пресс-службу театра Моссовета.

Сергей Юрский родился 16 марта 1935 года в Ленинграде. Там он закончил театральный институт имени Островского и играл в Большом драматическом театре имени Горького под руководством Георгия Товстоногова.

С 1978 года Сергей Юрский жил в Москве и работал в театре Моссовета, который впоследствии возглавил. В разное время сотрудничал с МХАТ имени Чехова и театром "Школа современной пьесы".

В кино Юрский снимался с 1957 года и исполнил почти полсотни ролей.

Сергей Юрский неоднократно выступал против ограничения свободы слова, призывал прекратить войну в Чечне. Он требовал освободить политических заключённых, осуждал российскую политику в отношении Украины, призывал прекратить преследование Кирилла Серебренникова по делу "Седьмой студии". Актёр высказывался против возврата России к политике репрессий и сталинизму.

Сергей Юрский в программе Леонида Велехова в 2015 году.

 Никакой не мелкопоместный. Я не знал их никого – не знал ни их, ни о них. Ничего не знал.

 Отец мой Жихарев, но он это от меня скрывал. Я считал, что он Юрский, А Юрский просто его псевдоним, актерский псевдоним. Мама – Романова-Юрская. И я Юрский. Другого для меня не было до, я думаю, 1951 года. Отец умер в 1957-м. Не так много лет до смерти, когда он мне, сыну своему, сказал его подлинную фамилию.

 Разрыв полный, конечно! Это было отрублено. Это еще было связано с XIX веком. Отец всегда говорил: "Я человек XIX века, я потомок Белинского". Теперь я могу говорить: "Я человек ХХ века". Кого потомок – это надо разбираться.

 Громадную! Он мой пример. Его человеческий талант в общении с людьми, потому что он был человеком очень общительным, и широкий круг его друзей дали мне с детства возможность увидеть, какие бывают люди. И это поколение для меня – предмет поклонения. Они очень тревожно, тайно, двойно жили, как и мы потом, но все-таки в другом ритме. Но тех людей я не забыл. Они для меня крайне важны. Их объединяло то, что они учились одному, читали примерно одно, а дальше уже думали сами. И потом они, слава богу, были лишены телевидения и радио. Общение их было очень плотным и содержательным.

 Пошел я в школу еще в эвакуации в Узбекистане, а уже со второго по седьмой класс – это Москва, а потом Ленинград.

 Да.

 Так и есть.

 Он был в должности художественного руководителя Ленконцерта. В цирке он был художественным руководителем системы цирков СССР и художественным руководителем Московского цирка на Цветном бульваре. Но между эстрадой и цирком было то, что составляло предмет его тяготения всегдашнего, но от чего он был многими обстоятельствами отрезан, – театр! Он сделал несколько постановок в Театре комедии в Ленинграде.

 В акимовском. Они были дружны. Акимовский портрет его я считаю замечательным достижением.

 Потрясающий Николай Павлович!

 Поэтому я не только отцовские спектакли многократно видел, но я и акимовские спектакли… Потом Акимов был отлучен от театра так же, как отец. Это жизнь этого поколения. У отца она – со всеми кочками и, я бы даже сказал, стенами, около которых надо было ожидать или через которые надо было перелезать… И жизнь очень краткая. Он умер в 55 лет.

 Конечно! Цирк и был моей жизнью. Мы жили в самом цирке. Я не выходил из цирка. Я только в школу выходил из цирка. И так год за годом. Мы жили в двух комнатах. Бухгалтерия, которая была приспособлена под актерскую гримерную без всяких удобств, потом стала квартирой художественного руководителя системы цирков СССР. Так мы жили. Таков был отец.

 В результате благословил. Он всегда со мной был очень откровенен и говорил не сверху вниз, а на равных. Он так вообще общался с людьми. Он просто говорил, во-первых, об ответственности этой профессии большей, чем в других профессиях. Потому что если ты чему-то научился, то ты уже этим обладаешь. А он мне дал понять, что актерской профессии ты можешь учиться хоть всю жизнь, но тебе ничего не гарантировано.

 Да, студия – одна комната с выбитыми стеклами окон в первом этаже. Вот и вся студия. Но была Евгения Владимировна Карпова, которая ею руководила. И вот эти студенты тех времен, мои товарищи, которые стремились к драматическому искусству, но которые были геологами, математиками, физиками, лингвистами, филологами, юристами, это содружество – это особая добавочная школа. А театральные впечатления – я смотрел все, что мог. Тогда же было не 300 театров в Москве и не 150 в Ленинграде, а, дай бог, 30, с очень маленькими вторыми сценами.

 Правильно, да, а в Питере – 12. Я все смотрел. Выбрал я БДТ – Большой драматический театр. Я его очень хорошо знал и любил и ходил в него постоянно как зритель. Это еще до товстоноговского времени. Я был поклонником этого театра. Когда я был принят в труппу театра в 1957 году, я с первого спектакля играл с актерами, которых я знал очень хорошо. Я их обожал! Не лично знал… Вот теперь я лично с ними встречался на равных. Это тоже счастливое совпадение для моего поколения, которое вступало в жизнь в момент оттепели.

 Не будем, но я говорю о том счастливом начале. Это вход нашего поколения. Это Олег Басилашвили, это Алиса Фрейндлих…

 Гораздо старше! Тоже мой партнер. Я играл с людьми другого поколения. Но наше поколение входило в этот момент. По-разному. Копеляна я знаю прекрасно – это мой друг, старший, но друг. И я знаю его путь в театре – это путь восхождения. А мы с вышки прыгали.

 Доронина из МХАТа пришла чуть позже.

 Они муж и жена были тогда и были вместе. Но я пришел в театр, я, студент третьего курса, перешедший на третий курс, был принят в труппу театра в сентябре месяце.

 За то, как я показался. Я смог показать Островского и Шекспира, смог сыграть. И был принят. Я говорю, это счастье нашего поколения. В сентябре я был вписан в труппу. 5 декабря я сыграл премьеру! Главную роль в спектакле "В поисках радости"!

 И дальше я играл только роли определяющие в театре. Вот такое вхождение. Можно сказать, а вы такой талантливый, поэтому! Наверное, я был, конечно, человеком, подготовленным университетом и какими-то наследственными данными. Но это вход поколения! Это мгновенность, сразу главная роль!

 Да.

 Это уже было через 5–6 лет. Это и есть величие Товстоногова, который поворачивал судьбы, и эти повороты были оправданными для очень многих людей. Копелян, Полицеймако – эти люди, которые гораздо старше меня, на моих глазах пережили просто переломный поворот в своей жизни благодаря Товстоногову. Им была предложена другая стилистика, другой репертуар и, вообще, другое самочувствие на сцене. Это было очень трудно. У них были свои привычки. Но это дало им возможность второй жизни. А для нас это была начальная, первая жизнь. Вот так.

 И Владимиров Игорь – первый мой режиссер. "В поисках радости" ставил Владимиров. Я работал и с Сиротой, с Корогодским, я работал с Агамирзяном, который совершенно замечательный режиссер. Но театральная жизнь Питера в то время строилась по образцу, который нельзя было нарушить. Это образец советский, все еще сталинский, хотя самого Сталина на то время отодвинули. Египетская пирамида. Поэтому должен был быть один учитель – Станиславский. Он действительно велик, действительно обожаем мною, но я избрал себе другого учителя позже. А тогда нельзя было этого. Так же, как и кто-то должен был возглавлять театральный Ленинград в то время в режиссуре. Товстоногов ворвался своим талантом в театральную жизнь Ленинграда, начав с театра им. Ленинского комсомола, взбурлил эту жизнь и попал в рифму бурления в стране. И когда он получил БДТ, он просто своей интуицией понял – вот это мое место, и вот здесь я сделаю! И он стал создавать и труппу, и театр, и репертуар, и свое общение со зрителем. До конца жизни он был в этом положении? Нет, конечно. Потом приходят изменения и в человеке, и в обстановке, во всем происходят изменения. Но вот тот период, я говорю о периоде подъема у Товстоногова, а вместе с ним у всего его театра, у труппы, в которой я имел честь работать 20 лет! Эти 20 лет были почти неестественным, но непрерывным подъемом.

 Он не там, потому что того театра нет в помине. Басилашвили мой друг и остается моим другом, а я его, но того театра нет.

 Он не там. Там – это кончилось еще при жизни Товстоногова.

 Да, это само собой. Это другое. Это драма уже моей жизни, по-моему, драма отчасти и его жизни. Я написал об этом большое эссе, почти роман. Наши вкусы стали расходиться. И мне казалось, и я пытался его убедить, что я продолжаю линию, которая посеяна им во мне, а он видел несколько иначе все это.

 Он откровенно опасался и говорил: "У меня в театре ни сект, ни другого театра быть не может".

 Еще для России, для нас особую роль играют изменения времени. Конец 70-х – это был крутой застой. Некоторые, как я сейчас замечаю, именно эти годы вспоминаю как самые благополучные, счастливые. Но я могу только сказать, что такой тоже есть тип людей – любителей застоя. Уже все хорошо, и не надо менять ничего.

 Вот! Описано и повторено.

 Я чувствовал, что в нашем театре до определенного времени каботинство было изжито. Вообще, каботинство, т. е. рутина, притворство творческое, оно было в БДТ. Он закисал. Товстоногов его вспахал заново и дал рост колоссальный, а потом оно вновь стало проявляться в театре. Вот тут я вместе с некоторыми моими коллегами, друзьями стал образовывать некую отдельную группу, которая хотела найти новые пути, посеять несколько новое зерно в новую почву и опять пахать. Да, это вызывало некоторый раскол, но это был раскол на уровне разговоров откровенных, а не подполья какого-то. Это было.

 Да, это было. Дважды. Сперва я был в Праге с театром БДТ во время Пражской весны, т. е. это весна, март 1968 года. И я видел взбурливший театр того времени.

 Да, чехословацкий. И мы захотели так работать, и мы могли так работать. Но подняла голову реакция в нашей стране, когда большой процент населения поверил тому, что говорили тогда официально, а говорили, что если бы мы не вошли в Прагу 20 августа, то 21-го вошли бы немцы. Какие немцы?! (Смех в студии.) Тогда армия была еще запрещена в Германии. Однако очень многие люди этой фальшивой пропаганде поверили и были настроены определенным образом. А те, кто не поверил, или те, кто видел все своими глазами, как я, для них это был перелом и в дальнейшем на многие годы вхождение в кризис духовный, интеллектуальный. Это оттепель окончательно кончилась.

 Мы пошли с моим другом, критиком театральным Григорием Хайченко, с которым мы вместе были в этой поездке. Мы остались фактически одни в гостинице, в которой мы жили, потому что поезда на Москву перестали ходить. К нам в этой гостинице относились с неприязнью, которую мы оба понимали. А везде призывы, что кровь нужна. Вот мы и пошли. Но как договориться без знания языка?! А за три часа до вхождения танков мы сидели с вдовой Булгакова.

 Да, Еленой Сергеевной Булгаковой, у переводчицы на чешский язык "Мастера и Маргариты" Алены Моравковой. Потом Елена Сергеевна ушла с своей сестрой, потому что было поздновато, а мы еще сидели до утра и досиделись до танков. А дальше одной из проблем стало – а где Елена Сергеевна? И не находится ли она в таком же вакууме? Оказалось, так и есть. Мы ее разыскивали. А гостиницу забыли. Она мельком сказала. В результате мы ее нашли. Мы сели, наконец, через несколько дней в поезд, который должен был идти в Москву. Мы много говорили эти бессонные ночи. И мы тогда сблизились, подружились. Но поезд до Москвы не дошел. Там все было отрезано. Поезд взял курс на Варшаву. Мы оказались в Варшаве. Потом из Варшавы мы должны были как-то добираться до Москвы. Мы вместе прилетели с Еленой Сергеевной в Москву и потом не теряли друг друга до того момента, когда однажды я пришел к ней в гости, а ее сын открыл дверь… Я говорю: "Я привел свою жену Наташу познакомиться. Дома ли Елена Сергеевна?" Он сказал: "Да, дома. Она умерла". Я застал ее в гробу. Это было наше последнее свидание.

 Почти 40!

 Да. Продолжением или выходом наружу того, что было заложено в БДТ Товстоноговым. И остается.

 Общались. Не могу сказать, что нормально. Потому что для него человек, ушедший из его театра, это человек, который изменил родине.

 Да. Я бывал в Ленинграде, привозил спектакли, которые я поставил, на гастроли. И, конечно, приходил к Товстоногову. Мы беседовали. Я его, естественно, приглашал посмотреть спектакль. Но он никогда не приходил. Так же, как он никогда не приходил ни на один мой концерт, хотя говорил: "Мне говорили, что вы как-то особенно читаете". Но никогда он не был на моем концерте. "Все, что от вас мне нужно, – это вы в театре! Будьте моим актером!" Да я и готов был быть, но судьба повернулась.

 Абсолютно правильно! Во-первых, я осознал, что БДТ превратился в несколько замкнутое пространство, в котором самодостаточность привела к некоторой испорченности глаз, забвению того, что вообще вокруг мир существует. Вот это произошло. Мне кажется, там начались перемены, которые можно было назвать некоторым затуханием творческого процесса. Это не исключало выдающихся отдельных спектаклей.

 Говорю откровенно, в Москве я не нашел своего дома, я нашел свое стояние в отдельном воздухе. Я мог договариваться с театрами. Вот в Моссовете я почти 40 лет держу свою трудовую книжку. Главное мое создание, скорее нутряное, чем юридическое, – Артель артистов, смысл которой в том, чтобы собирать артистов на определенный спектакль и быть уверенным, что лучше них то, что они делают, никто сделать не сможет. И вот это, я думаю, мое достижение. Мне удалось это сделать. Многое связано и со спектаклями театра Моссовета, лучшими его силами. Потому что я работал и с Пляттом, я работал и с Раневской. Я работал с Жженовым. И хотя нам запретили этот спектакль…

 Это были "Похороны в Калифорнии". Я работал и с другими лучшими актерами, но я нес уже свое понимание театра. И отбор шел и пьес, и способов игры уже в какой-то мере по моей воле. А когда это стало исчерпываться, я стал работать со МХАТом. Это "Игроки". Потом я поставил Ионеско, "Стулья", которые мы играли с Натальей Теняковой. И понял: театр абсурда – вот что меня влечет. Когда мне не хватило абсурдистских пьес про сегодняшний день, я взял псевдоним Вацетис и стал писать их сам. Эти три пьесы были поставлены. И сейчас два спектакля еще идут – "Предбанник" и "Полонез".

Отдельно скажу еще об одном. Мы упомянули время Сталина, сталинизм. Сталинизм, идущий от внешней организации, и сталинизм, посеянный в людях, но посеянный в весьма благодатную почву. Не сразу я смог рискнуть пойти навстречу Иону Друцэ, нашему замечательному старому драматургу, который написал пьесу о Сталине и сказал, что он хочет, чтобы я играл ее.

 И спектакль "Ужин у товарища Сталина", который шел десять лет на сцене театра "Школа современной пьесы", и в этот же период сыгранный Сталин в кино, в фильме "Товарищ Сталин", – это особая часть моей жизни.

 Пушкин пишет про Петра I: "кумир на бронзовом коне". Пишет, что лик его ужасен, и вместе с тем его крайне интересует смысл власти в России, психология власти, влияние психологии власти на психологию личности. Я думаю, что нечто сходное испытываю и я по отношению к Сталину. Как выдерживает человеческий мозг эту непозволительную божественность своего существования: вот это меня крайне интересовало. Я думаю, что это важная тема для художника.

 Колоссально присутствует, но уже как миф. Сейчас Сталин – это пароль. Сталина любишь – тогда я с тобой, или, наоборот, Сталина любишь – тогда я не с тобой.

 И Петр I был кумир на бронзовом коне. Ведь это же в христианском государстве, в православном государстве царя, который фактически и главой церкви был, неоднократно в поэме "Медный всадник" Пушкин называет словом "кумир"! Что есть антибожественное дело.

 Да, антихристианское дело.

 В том-то и дело! Значит, Сталин – порождение того, что живет в народе.

 Я думаю, что это так и есть. Потому что определенная часть психики, общественной психологии жаждет быть жертвой во имя того, чтобы то, что называется "моя страна", стало Третьим Римом. Даже, я не думаю, что не нравится словечко "Третий Рим". Это тогда нравилось. А сейчас – первым должен быть! (Смех в студии.) Первым Римом. Но время идет вперед так быстро, так ускоряясь, что даже страшно. Само тело, физика сегодняшнего человека уже не способно выдержать продолжение жизни без сотен связей с цивилизацией, с другими людьми, с культурой, которая уже мировая культура. Поэтому кризис рано или поздно наступит – нельзя противоречить идущему вперед времени.

 Это не может продолжаться вечно. Оно натыкается на то, что сама физическая жизнь рассыпается, расслаивается. В ней не хватает опорных точек, не на чем стоять.

 Мой герой в спектакле "Предбанник", который мы играли несколько дней назад, говорит: "Слишком много карнавала. А существует только то, чего мало, чего много – исчезает".

 Да, это говорит мой герой, говорит не так рассудительно, а говорит в жутком накале. А ему говорят – да, перестаньте, что такое?! А он свое твердит и умирает. Это и мое убеждение. Театр как инструмент постижения жизни, инструмент для развития души – это была реальность того времени. И этого нет. Потому что теперь то, что будет широко разрекламировано, то, что будет в Интернете непрерывно, куда не сунься,– это превыше всего. А тогда другое было превыше: я иду за незнаемым, за еще не расхваленным. Грибы можно купить на рынке, можно купить на дороге, бабушки стоят, продают и дешево, целую корзину. Но это несравнимо с тем, когда человек поднимает лист и видит под ним выросший за два дня гриб!

Леонид Велехов